Planifica tu novela en doce pasos

En muchas ocasiones, depende de la sinopsis que un proyecto literario llegue a la mesa de un editor. Su redacción constituye un desafío porque es difícil condensar la esencia de una obra en pocos párrafos.

¿Sabías que la mayoría de las editoriales prefieren contratar un proyecto de novela antes que una obra que ya se haya escrito? Esto se hace así para que resulte más sencillo corregir posibles desequilibrios o adaptarla al catálogo editorial.

Tienes que mimar la redacción de la sinopsis porque puede resultar fundamental a la hora de atraer la atención de editores y agentes sobre tu novela.

¿Qué entendemos por sinopsis argumental?

La sinopsis proporciona una visión panorámica del argumento, es un resumen general y muy conciso de tu relato. Lo que quieres contar, en pocas palabras

Plasmar con palabras y de forma concreta la idea que tienes en mente no es fácil pero, solo cuando tengas claro qué quieres contar serás capaz de explicarlo en pocas palabras: este es el reto, el primero que vamos a afrontar.

Si la sinopsis se ha planteado bien,  cualquier persona que la lea comprenderá, en líneas generales, de qué trata tu obra.

Diferencias entre el texto de la cubierta posterior de un libro y la sinopsis

Cuando mis alumnos me presentan sus ejercicios veo que en ocasiones confunden lo que es una sinopsis con el texto de la cubierta posterior de la obra. Vamos a comentar las diferencias para que lo tengas claro.

El texto de la cubierta posterior se orienta a la venta. Tiene que despertar el interés del lector por la obra que se trata, tiene que tener cierto aire de misterio, generar intriga e incertidumbre.

Sin embargo, el objetivo de la sinopsis es condensar en muy pocas líneas la globalidad del argumento de la novela. Tiene de despertar interés, porque en muchas ocasiones, de la sinopsis dependerá que un editor o un agente se interesen por la obra, así que dedica el tiempo y el esfuerzo necesarios. Además te ayudará a centrar tu atención en los aspectos realmente importantes:

• No basta con que afirmes que el protagonista afrontará un conflicto que cambiará su vida. Tienes que especificar a grandes rasgos de qué conflicto se trata y en qué medida modificará el curso de su existencia.
• No basta con que expliques que el protagonista sufrirá un accidente que cambiará su visión del mundo. Tienes que concretar, por ejemplo, que sufrirá una parálisis cerebral y que durante el proceso de recuperación será consciente de lo que realmente importa.

Cómo redactar la sinopsis en cuatro pasos

1. Captura la esencia de tu novela

• Pon en palabras aquello que, desde tu punto de vista, define el sentido a la historia.
• En el caso anterior, el tema que actúa como trasfondo nos llevaría a reflexionar sobre el hecho de que un acontecimiento trágico puede al final resultar beneficioso.

Recuerda: para capturar la esencia de tu novela…

• Realiza una lista con la información que consideras que resulta imprescindible incluir.
• Incluye algún detalle concreto sobre el lugar y la época en que transcurre la acción.
• Pregúntate: ¿Hay algún dato relevante que podría contribuir a despertar el interés del lector?

2. Define el conflicto

Ahora, intenta definir en dos o tres párrafos el conflicto que afronta el protagonista. Para ello, recuerda:

• Tu personaje protagonista se desenvuelve en su día a día.
• De pronto, se produce un acontecimiento inesperado que le provocará un conflicto interno.
• El conflicto interno le provocará una disyuntiva. Tendrá que plantearse: ante esto que sucede, ¿qué puedo hacer?
• La decisión que tome le obligará a emprender un camino.
• Durante el recorrido, el protagonista experimentará numerosas dificultades.
• Al final, el protagonista experimentará una evolución.

Tienes que condensar estos puntos en tres o cuatro párrafos. Esta será la base de tu sinopsis: los detalles de la trama que muestran la trayectoria vital del protagonista desde el inicio hasta el desenlace de la novela.

• En la sinopsis tienes que mostrar que la historia avanza en una única dirección.
• Limítate a incluir los aspectos que resulten esenciales para la comprensión de tu relato.
• Elimina todo detalle que resulte accesorio.

3. Desvela el desenlace

• La sinopsis tiene que mostrar cómo se resuelve el conflicto. Tienes que proporcionar una idea muy aproximada del desenlace.
• Como te he explicado anteriormente, no se trata de crear intriga, se trata de que un editor o un agente, tras la lectura, tengan claro cómo has planteado la resolución del conflicto. No confundas la sinopsis con el texto de la cubierta.

4. Revisa tu trabajo

• Una vez hayas redactado la sinopsis, revísala con detenimiento. Léela en voz alta; es un ejercicio que te ayudará a comprobar si el texto permite una lectura fluida.
• Buscar un lector crítico. Es importante que cualquier persona que lea la sinopsis te asegure que ha comprendido a la perfección de qué trata tu novela.

Aprender a partir de un ejemplo

Durante el curso, trabajaremos con base en un ejemplo que te permitirá comprender con mayor facilidad los conceptos que vayamos abordando. De este modo, te resultará más sencillo aplicar lo que vayas aprendiendo al desarrollo de tu propia novela.

Veamos la sinopsis de la historia sobre la que trabajaremos durante el curso

Rebeca tiene una hija de catorce años, Lara. Se trata de una niña estudiosa y obediente. Un día comienza a comportarse de manera extraña. Un día, descubre que se ha enamorado de un narcotraficante que ronda la treintena. Cuando habla con ella sobre el tema, la niña la amenaza con huir. Le pedirá a Sandro que se la lleve lejos. Sandro le envía una carta; le explica que está enamorado de su hija, que quiere una oportunidad para demostrarle que sus sentimientos son sinceros.

Rebeca experimenta un conflicto interno. Si acude a la policía, su hija podría escaparse con un adulto potencialmente peligroso. También teme que, al consentir la relación para mantenerlos vigilados, la situación se le escape de las manos y ponga en peligro la vida de su hija.

Ante esta disyuntiva, Rebeca toma una decisión: hablará con Sandro. Le dará una oportunidad para explicarse y así podrá conocerlo y averiguar qué pretende. Sandro y Rebeca conversan. El joven se muestra obsesionado con Lara; parece realmente impresionado. Le explica que no la abandonará, que la protegerá con su vida y que no consentirá que los separe. Le advierte que si lo denuncia a la policía desaparecerán y no volverá a verla. Lara se muestra conforme y desafiante.

Después de la conversación, Rebeca tiene claro que tiene que separarse de Sandro cuanto antes. Hace suya la frase si no puedes con el enemigo únete a él y se prepara para conseguir que la relación fracase sin que su hija resulte perjudicada. Cuando Lara comprende el error que ha cometido, Sandro la amenaza con hacerle la vida imposible si lo abandona.

Tras una dura lucha, Rebeca conseguirá que Sandro se aleje de sus vidas.

En muchas ocasiones, depende de la sinopsis que un proyecto literario llegue a la mesa de un editor. Su redacción constituye un desafío porque es difícil condensar la esencia de una obra en pocos párrafos.

¿Sabías que la mayoría de las editoriales prefieren contratar un proyecto de novela antes que una obra que ya se haya escrito? Esto se hace así para que resulte más sencillo corregir posibles desequilibrios o adaptarla al catálogo editorial.

Tienes que mimar la redacción de la sinopsis porque puede resultar fundamental a la hora de atraer la atención de editores y agentes sobre tu novela.

¿Qué entendemos por sinopsis argumental?

La sinopsis proporciona una visión panorámica del argumento, es un resumen general y muy conciso de tu relato. Lo que quieres contar, en pocas palabras

Plasmar con palabras y de forma concreta la idea que tienes en mente no es fácil pero, solo cuando tengas claro qué quieres contar serás capaz de explicarlo en pocas palabras: este es el reto, el primero que vamos a afrontar.

Si la sinopsis se ha planteado bien,  cualquier persona que la lea comprenderá, en líneas generales, de qué trata tu obra.

Diferencias entre el texto de la cubierta posterior de un libro y la sinopsis

Cuando mis alumnos me presentan sus ejercicios veo que en ocasiones confunden lo que es una sinopsis con el texto de la cubierta posterior de la obra. Vamos a comentar las diferencias para que lo tengas claro.

El texto de la cubierta posterior se orienta a la venta. Tiene que despertar el interés del lector por la obra que se trata, tiene que tener cierto aire de misterio, generar intriga e incertidumbre.

Sin embargo, el objetivo de la sinopsis es condensar en muy pocas líneas la globalidad del argumento de la novela. Tiene de despertar interés, porque en muchas ocasiones, de la sinopsis dependerá que un editor o un agente se interesen por la obra, así que dedica el tiempo y el esfuerzo necesarios. Además te ayudará a centrar tu atención en los aspectos realmente importantes:

• No basta con que afirmes que el protagonista afrontará un conflicto que cambiará su vida. Tienes que especificar a grandes rasgos de qué conflicto se trata y en qué medida modificará el curso de su existencia.
• No basta con que expliques que el protagonista sufrirá un accidente que cambiará su visión del mundo. Tienes que concretar, por ejemplo, que sufrirá una parálisis cerebral y que durante el proceso de recuperación será consciente de lo que realmente importa.

Cómo redactar la sinopsis en cuatro pasos

1. Captura la esencia de tu novela

• Pon en palabras aquello que, desde tu punto de vista, define el sentido a la historia.
• En el caso anterior, el tema que actúa como trasfondo nos llevaría a reflexionar sobre el hecho de que un acontecimiento trágico puede al final resultar beneficioso.

Recuerda: para capturar la esencia de tu novela…

• Realiza una lista con la información que consideras que resulta imprescindible incluir.
• Incluye algún detalle concreto sobre el lugar y la época en que transcurre la acción.
• Pregúntate: ¿Hay algún dato relevante que podría contribuir a despertar el interés del lector?

2. Define el conflicto

Ahora, intenta definir en dos o tres párrafos el conflicto que afronta el protagonista. Para ello, recuerda:

• Tu personaje protagonista se desenvuelve en su día a día.
• De pronto, se produce un acontecimiento inesperado que le provocará un conflicto interno.
• El conflicto interno le provocará una disyuntiva. Tendrá que plantearse: ante esto que sucede, ¿qué puedo hacer?
• La decisión que tome le obligará a emprender un camino.
• Durante el recorrido, el protagonista experimentará numerosas dificultades.
• Al final, el protagonista experimentará una evolución.

Tienes que condensar estos puntos en tres o cuatro párrafos. Esta será la base de tu sinopsis: los detalles de la trama que muestran la trayectoria vital del protagonista desde el inicio hasta el desenlace de la novela.

• En la sinopsis tienes que mostrar que la historia avanza en una única dirección.
• Limítate a incluir los aspectos que resulten esenciales para la comprensión de tu relato.
• Elimina todo detalle que resulte accesorio.

3. Desvela el desenlace

• La sinopsis tiene que mostrar cómo se resuelve el conflicto. Tienes que proporcionar una idea muy aproximada del desenlace.
• Como te he explicado anteriormente, no se trata de crear intriga, se trata de que un editor o un agente, tras la lectura, tengan claro cómo has planteado la resolución del conflicto. No confundas la sinopsis con el texto de la cubierta.

4. Revisa tu trabajo

• Una vez hayas redactado la sinopsis, revísala con detenimiento. Léela en voz alta; es un ejercicio que te ayudará a comprobar si el texto permite una lectura fluida.
• Buscar un lector crítico. Es importante que cualquier persona que lea la sinopsis te asegure que ha comprendido a la perfección de qué trata tu novela.

Aprender a partir de un ejemplo

Durante el curso, trabajaremos con base en un ejemplo que te permitirá comprender con mayor facilidad los conceptos que vayamos abordando. De este modo, te resultará más sencillo aplicar lo que vayas aprendiendo al desarrollo de tu propia novela.

Veamos la sinopsis de la historia sobre la que trabajaremos durante el curso

Rebeca tiene una hija de catorce años, Lara. Se trata de una niña estudiosa y obediente. Un día comienza a comportarse de manera extraña. Un día, descubre que se ha enamorado de un narcotraficante que ronda la treintena. Cuando habla con ella sobre el tema, la niña la amenaza con huir. Le pedirá a Sandro que se la lleve lejos. Sandro le envía una carta; le explica que está enamorado de su hija, que quiere una oportunidad para demostrarle que sus sentimientos son sinceros.

Rebeca experimenta un conflicto interno. Si acude a la policía, su hija podría escaparse con un adulto potencialmente peligroso. También teme que, al consentir la relación para mantenerlos vigilados, la situación se le escape de las manos y ponga en peligro la vida de su hija.

Ante esta disyuntiva, Rebeca toma una decisión: hablará con Sandro. Le dará una oportunidad para explicarse y así podrá conocerlo y averiguar qué pretende. Sandro y Rebeca conversan. El joven se muestra obsesionado con Lara; parece realmente impresionado. Le explica que no la abandonará, que la protegerá con su vida y que no consentirá que los separe. Le advierte que si lo denuncia a la policía desaparecerán y no volverá a verla. Lara se muestra conforme y desafiante.

Después de la conversación, Rebeca tiene claro que tiene que separarse de Sandro cuanto antes. Hace suya la frase si no puedes con el enemigo únete a él y se prepara para conseguir que la relación fracase sin que su hija resulte perjudicada. Cuando Lara comprende el error que ha cometido, Sandro la amenaza con hacerle la vida imposible si lo abandona.

Tras una dura lucha, Rebeca conseguirá que Sandro se aleje de sus vidas.

Sobre cimientos y piedras angulares

En el paso anterior trabajamos dos elementos fundamentales: esbozamos los rasgos de identidad del personaje protagonista y  reflexionamos sobre la potencia del conflicto que debe afrontar, en lo que se refiere a la potencia y el alcance.

En este momento tenemos que tomar decisiones que afectan a la estructura de tu novela. Existen diferentes opciones, pero en el marco del curso recurriremos al esquema clásico (inicio · nudo · desenlace).

Hay autores que consideran que este tipo de arquitectura está en desuso o que no resulta suficientemente atractiva. No estoy de acuerdo en absoluto. Es la más sencilla de implementar, pero eso no significa que no resulte eficaz, al contrario. Si estás escribiendo tu primera novela u afrontas tus primeros retos literarios, apostar por el esquema clásico te permitirá concentrar tu esfuerzo en parámetros que revisten mayor complejidad.

Características estructurales del esquema clásico

En el esquema clásico la información se articula en una única línea de acción. El protagonista actúa sin desviarse hasta que se resuelve el conflicto que motivó sus  acciones.

En el esquema clásico, el arco dramático se adapta a la tendencia que muestra la campana de Gauss: durante los primeros capítulos, el protagonista sube al escenario, actúa para el lector con el fin de atrapar su interés. Mediante sus acciones, el actor principal del relato le sugiere que permanezca a su lado, que merece la pena que compartan esa aventura que están por vivir. Ese es su objetivo inicial: ganarse su simpatía y despertar empatía. Observamos cómo se desarrollan los acontecimientos hasta que tiene lugar ese suceso inesperado que hará que se cuestione sus prioridades inmediatas.

A media que avanzamos hacia el nudo, el relato, paulatinamente, va cobrando intensidad hasta que llegamos al clímax, el momento álgido, decisivo; el momento en el que el conflicto alcanza el mayor grado de trascendencia. Normalmente, este instante coincide con la última decisión que tomará el protagonista. De ella dependerá el éxito o el fracaso de su misión.

A medida que nos aproximamos al desenlace, esta intensidad se diluye; paso a paso, vamos preparando al lector para saborear el final.

Planifica la duración

En este momento es importante que planifiques la duración aproximada de tu novela para que resulte regular y equilibrada. Es conveniente que tengas en cuenta estos dos parámetros porque es algo que agentes y editores valoran por diversas razones:

• En primer lugar, para que la experiencia de lectura resulte óptima. Controlar el flujo de información que compartimos con el lector en cada episodio nos ayudará a mantener equilibrado el ritmo interno del relato. No podemos dedicar a un capítulo ocho páginas y a otro veintiocho, a no ser que la decisión esté bien fundamentada.
• Los episodios iniciales deben ser más breves porque su objetivo es presentar al protagonista y situar al lector en las coordenadas espaciales y temporales.
• A medida que avanzas hacia el nudo, la duración de cada capítulo debe aumentar: ya conocemos al protagonista, visualizamos el espacio donde transcurren, inicialmente, los acontecimientos y comprendemos qué motivos le impulsan hacia la acción. Ahora, es importante que dediquemos el grueso de la obra a las vivencias experimentadas durante el recorrido.
• Hacia el desenlace avanzamos sin prisa pero sin pausa. En el momento en que dejamos atrás el clímax, los distintos capítulos ganarán brevedad: es algo que nos ayudará a mantener el dinamismo del relato y que preparará al lector para el aterrizaje final.

Algunas obras, por su temática, deben resultar dinámicas desde el inicio hasta el desenlace. Se trata de relatos en los que se mantiene al lector en tensión de forma continua. Puede ser que los acontecimientos sucedan en un periodo de tiempo breve y muy concreto o que el ritmo deba mantenerse, en general, acelerado.

En estos casos conviene articular la información en episodios breves desde el inicio hasta el desenlace (dos, tres, cuatro, cinco o seis páginas como máximo). En estos casos, la curva dramática que dibujaríamos resultaría distinta.

• Si quieres enviar tu obra a un concurso literario, editor o agente tienes que controlar que no se disparen los costes de edición y producción. Esto limitaría tus opciones.

Realiza un cálculo aproximado

• Si tu intención es desarrollar una obra breve, calcula 120 páginas compuestas con tipografía tipo Minion regular, 12 puntos. Establece un interlineado automático para que lo calcule el sistema o, personalízalo a 14/14,4 puntos. Calcula 2100 caracteres por página (DIN A 4).
• Distribuye las 120 páginas en 10 capítulos de 12 páginas cada uno.
• Reserva dos capítulos para el inicio, desarrolla el nudo en seis y dedica tres al desenlace.

Evidentemente, se trata de medidas aproximadas.  Para presentar a un concurso o agencia, una media de 240 páginas estaría bien, distribuidas en veinte capítulos de doce páginas cada uno. Puedes dedicar cinco capítulos al inicio, doce al nudo y resolver en tres.

Recuerda…

Cuanto más breve sea la obra mayor espacio dedicarás al nudo, así condensarás la intensidad.

Cuando llega un manuscrito para su valoración, el equilibrio entre sus partes es un criterio que lectores profesionales y editores consideramos a la hora de emitir una recomendación de publicación. Algunas colecciones, por ejemplo, no admiten obras que superen las 250 páginas y, aunque tu obra resulte interesantísima, no se publicaría si la extensión no puede ajustar al formato. Es algo que conviene tener en cuenta desde el momento de la planificación para que la historia que quieres contar se adapte a estos parámetros en la medida en que resulte posible.

Si piensas publicar en una editorial concreta, estudia su catálogo, las distintas colecciones, formato, márgenes, tipografía… Que, en el momento en que la editorial o el agente reciba tu obra, observe de que se adapta perfectamente a los parámetros de la colección en que se ubicaría.

En el paso anterior esbozamos los rasgos de identidad del personaje protagonista y  reflexionamos sobre la potencia del conflicto que debe afrontar. En este momento, abordamos uno de los aspectos más importantes del proceso en que estamos inmersos: el desarrollo argumental con base en la planificación del ciclo narrativo.

No se puede escribir una novela sin una planificación previa, sin tomar decisiones sobre los pasos que conviene seguir durante el recorrido. Como indica Mateo Coronado en su obra Escribir, crear, contar, «hay un viaje programado y un destino. Ahora es importante no desviarse de la carretera, aunque a veces no haya buena visibilidad o que la tentación de tomar una vía secundaria sea difícil de rechazar.»

Planificamos el desarrollo argumental

Ya hemos realizado una planificación aproximada de la duración de tu novela. Ahora, diseñaremos el esqueleto del relato con base en el desarrollo del ciclo narrativo.

El ciclo narrativo es el esqueleto de la novela, una arquitectura básica, un esquema que recoge las acciones principales del relato y nos indica lo que sucederá durante el recorrido. Para construir el ciclo narrativo:

• plasmaremos los acontecimientos que tendrán lugar desde el inicio hasta el desenlace;
• lo haremos en orden cronológico y con brevedad;
• nos limitaremos a indicar los sucesos clave.

Controlamos la duración del relato

Es importante que, además, indiquemos la duración de los acontecimientos en tiempo real. Por ejemplo, desde el momento en que Lara llega a casa con las notas del trimestre hasta que Rebeca decide hablar con Sandro transcurre una semana. Desde este momento hasta el día en que la policía localiza a Lara en una nave del extrarradio  pasará, aproximadamente, un mes.

Teniendo en cuenta esto, conviene controlar el transcurso del tiempo en cada capítulo. Si dosificamos la información de forma acertada, el conjunto resultará equilibrado, dinámico y coherente. Mateo Coronado aconseja realizar un cronograma: representar de forma gráfica el transcurso del tiempo nos ayudará a controlar el ritmo interno del relato:

Para no perdernos, podemos colocar una hoja en blanco sobre la mesa y dibujar un rectángulo que ocupe todo el espacio central, que representa el plano de acción. En su lado izquierdo escribimos una referencia temporal, por ejemplo, la mañana del 1 de abril de 2014. En el lado derecho, el momento que determinamos como final del relato: 1 de abril de 2015. Por último, bajo el rectángulo, pegado al borde inferior, escribimos la duración de los acontecimientos: un año. Ya está, ahora tenemos claro que todo lo que no ocupe este intervalo temporal no pertenece al relato, o mejor, no forma parte de lo que les pueda suceder a los protagonistas durante ese año.

Así, mediante algunas escenas mostraremos días completos, quizá horas o minutos, pero también podremos saltar algún periodo quizá, narrándolo en forma de resumen e incluso omitiéndolo por completo. Por tanto, los recuerdos, así como las proyecciones hacia el futuro del personaje, que pueden ocupar espacios temporales muy alejados del plano de acción [lo que sucede aquí y ahora], son segmentos anacrónicos que quedarán fuera de nuestro rectángulo.

Desde este planteamiento, no resultaría lógico dedicar más tiempo a narrar un recuerdo o a explicar sucesos que ocurrieron en otro tiempo, que a contar los hechos que transcurren en el presente: conviene tenerlo en cuenta.

Ahora, estudiemos un ejemplo…

Partiremos de la sinopsis desarrollada en un apartado anterior. A partir de ella, planificaremos el desarrollo argumental. Como ya he comentado, describiremos lo que sucederá desde el inicio de la novela hasta el desenlace.

Comenzaremos anotando el lugar y el momento donde transcurre la acción para no perder de vista las coordinadas espaciales y temporales. Cuando situemos a los personajes en otro lugar, lo indicaremos.

Sevilla, 13 de junio del 2018

1. Lara llega a su casa con las notas del trimestre: tres suspensos cuando su media es de notable. Rebeca, su madre, le dice que no comprende qué le sucede, que últimamente esté en otro mundo. Le pide que se lo explique, que confíe en ella. La chica le responde que está agobiada. Tiene 17 años.

Sevilla, 14 de junio del 2018

2. Rebeca habla con su sobrina Lidia, que es muy amiga de su hija. Le explica que está angustiada y le pide que, si sabe qué le ocurre, se lo diga. Tras dudar un instante, Lidia le cuenta que Lara está saliendo con un chico mayor desde hace tres meses. Parece que está implicado en algunos asuntos turbios.
3. Rebeca y Lara discuten. Rebeca le quita el móvil y el ordenador y se dispone a avisar a la policía. Lara se derrumba, le pide que no lo haga, que Sandro es peligroso. Le explica que ha intentado dejarlo, pero que la ha amenazado de muerte. Le cuenta que no se lo ha dicho porque no quería preocuparla y porque se sentía avergonzada.

Sevilla, 20 de junio del 2018

4. Rebeca localiza a Sandro y concierta una cita con él. Cuando se encuentran, el narco le explica que no permitirá que la joven lo abandone, parece obsesionado con ella. Amenaza a Rebeca diciéndole que si intenta separarlos o llamar a la policía matará a su sobrina. Le pide tiempo para que arreglen sus cosas, le asegura que está muy enamorado de Lara y que quiere cambiar de vida. Para ganar tiempo y pensar qué conviene hacer, Rebeca acepta que se vean pero establece unas normas que Sandro, en principio, acepta.

Sevilla, 4 de julio del 2018

5. Sandro y Lara salen una noche. Sandro, muy celoso, le pide el móvil: quiere comprobar sus llamadas. Lara se niega y él la abofetea, le quita el teléfono y lo destroza. Él intenta pedirle disculpas; la joven le asegura que está triste y cansada, le dice que hablarán al día siguiente cuando se encuentre mejor: intenta ganar tiempo para llegar a casa.
6. Cuando Rebeca se da cuenta de que Sandro ha golpeado a su hija llama a la policía. En principio lo detienen, pero le imponen una fianza y una orden de alejamiento y obtiene la libertad condicional a la espera de que se celebre el juicio.

Sevilla, 6 de julio del 2018

7. Sandro se dirige a casa de Lara, se introduce en su cuarto por una ventana y, tras propinarle un golpe que la deja inconsciente, la introduce en el maletero de su coche y se la lleva. La deja en una nave del extrarradio: está dispuesto a utilizarla para negociar su libertad.

Sevilla, 7 de julio del 2018

8. 8. Al día siguiente, Rebeca descubre que su hija no está en casa y llama a la policía, que busca a Sandro para detenerlo. Este, al verse acosado, dispara a un agente que, a su vez, le dispara y, sin pretenderlo, lo mata.
9. Ahora, nadie sabe dónde se encuentra Lara. No hay rastro de ella. El móvil sigue en su habitación. No saben cómo localizarla. Se pone en marcha el operativo de búsqueda…

Sevilla, 10 de julio del 2018

10. Tres días más tarde, las posibilidades de que Lara haya muerto de hambre o de sed se convierten en una posibilidad muy real. Finalmente, es la hermana de Sandro quien les proporciona una pista que les conducirá hasta la joven. Cuando llegan, Lara todavía vive.

¡Hemos terminado!

Ahora ya tenemos una idea clara del recorrido que realizarán nuestros personajes desde el inicio hasta el desenlace. También conocemos de forma aproximada los acontecimientos que se desarrollarán, el momento y el lugar. Contamos con una base excelente sobre la que trabajar.

¿Continuamos?

Arquitectura de la trama

En el punto anterior hemos completado el desarrollo argumental. Ahora, reflexionaremos sobre la forma como conviene presentar la información al lector para que le resulte atractiva desde la primera frase.

El primer capítulo de la novela tiene que narrar un momento especialmente relevante, para que el lector se interese por la lectura desde el primer minuto. Tenemos que asegurar una buena dosis de intriga e incertidumbre para atrapar su atención.

Existen distintas formas de construir la trama de una novela, pero solo me referiré a tres, que son las más comunes y no presentan dificultad a la hora de ponerlas en práctica:

• Presentamos los acontecimientos tal como se han descrito en el ciclo narrativo, en orden cronológico, sin alterar el esquema clásico: inicio · nudo · desenlace.
• Iniciamos la novela in medias res. Partimos de un acontecimiento clave que se desarrolla en un momento próximo al nudo, interrumpimos la acción y retomamos la situación inicial.

Si al inicio de la novela mostrarnos al lector un hecho que se produce en un momento crucial, este sentirá el deseo de conocer qué ocurrió para que los personajes llegaran a esa situación. También experimentará el deseo de averiguar cómo se resuelve el problema.

Al organizar la trama de este modo, conseguiremos que el lector se interese por los acontecimientos que transcurrieron en el pasado y, a su vez, por lo que sucederá en el futuro.

• Podemos iniciar la novela en un punto próximo al desenlace. Conseguiremos el mismo efecto que en el caso anterior.

¿Estudiamos un ejemplo?

Voy a reorganizar el ciclo narrativo que planteamos durante el quinto paso, de forma que la novela comience en un momento cercano al punto álgido del conflicto, es decir, in medias res. Iniciaré el relato partiendo del quinto punto del ciclo narrativo. A partir de aquí, conectaré con el principio y avanzaré hacia el desenlace.

Ahora que he tomado decisiones sobre la organización de la trama, puedo articular la información en capítulos, tomando como referencia el ciclo narrativo planteado en el paso anterior. Se trata de una historia que construiremos con base en el esquema clásico, en una única línea de acción que desarrollaremos en diez capítulos.

Veamos cómo hacerlo.

Primer capítulo

Sevilla, 4 de julio del 2018

5. Sandro y Lara salen una noche. Sandro, muy celoso, le pide el móvil: quiere comprobar sus llamadas. Lara se niega y él la abofetea, le quita el teléfono y lo destroza. Él intenta pedirle disculpas; la joven le asegura que está triste y cansada, le dice que hablarán al día siguiente cuando se encuentre mejor: intenta ganar tiempo para llegar a casa.

Segundo capítulo

Sevilla, 13 de junio del 2018

1. Lara llega a su casa con las notas del trimestre: tres suspensos cuando su media es de notable. Rebeca, su madre, le dice que no comprende qué le sucede, que últimamente está en otro mundo. Le pide que se lo explique, que confíe en ella. La chica le responde que está agobiada. Tiene 17 años.

Tercer capítulo

Sevilla, 14 de junio del 2018

2. Rebeca habla con su sobrina Lidia, que es muy amiga de su hija. Le explica que está angustiada y le pide que, si sabe qué le ocurre, se lo diga. Tras dudar un instante, Lidia le cuenta que Lara está saliendo con un chico mayor desde hace tres meses. Parece que está implicado en algunos asuntos turbios.

Cuarto capítulo

3. Rebeca y Lara discuten. Rebeca le quita el móvil y el ordenador y se dispone a avisar a la policía. Lara se derrumba, le pide que no lo haga, que Sandro es peligroso. Le explica que ha intentado dejarlo, pero que la ha amenazado de muerte. Le cuenta que no se lo ha dicho porque no quería preocuparla y porque se sentía avergonzada. Trataba de resolverlo por su cuenta.

Quinto capítulo

Sevilla, 20 de junio del 2018

4. Rebeca localiza a Sandro y concierta una cita con él. Cuando se encuentran, el narco le explica que no permitirá que la joven lo abandone, parece obsesionado con ella. Amenaza a Rebeca diciéndole que si intenta separarlos o llamar a la policía matará a su sobrina. Le pide tiempo para que arreglen sus cosas, le asegura que está muy enamorado de Lara y que quiere cambiar de vida. Para ganar tiempo y pensar qué conviene hacer, Rebeca acepta que se vean pero establece unas normas que Sandro, en principio, acepta.

Sexto capítulo

Sevilla, 4 de julio del 2018

5. Sandro y Lara salen una noche. Sandro, muy celoso, le pide el móvil: quiere comprobar sus llamadas. Lara se niega y él la abofetea, le quita el teléfono y lo destroza. Él intenta pedirle disculpas; la joven le asegura que está triste y cansada, le dice que hablarán al día siguiente cuando se encuentre mejor: intenta ganar tiempo para llegar a casa.

Séptimo capítulo

6. Cuando Rebeca se da cuenta de que Sandro ha golpeado a su hija llama a la policía. En principio lo detienen, pero le imponen una fianza y una orden de alejamiento y obtiene la libertad condicional a la espera de que se celebre el juicio.

Octavo capítulo

Sevilla, 6 de julio del 2018

7. Sandro se dirige a casa de Lara, se introduce en su cuarto por una ventana y, tras propinarle un golpe que la deja inconsciente, la introduce en el maletero de su coche y se la lleva. La deja en una nave del extrarradio: está dispuesto a utilizarla para negociar su libertad.

Noveno capítulo

Sevilla, 7 de julio del 2018

8. Al día siguiente, Rebeca descubre que su hija no está en casa y llama a la policía, que busca a Sandro para detenerlo. Este, al verse acosado, dispara a un agente que, a su vez, le dispara y, sin pretenderlo, lo mata.
9. Ahora, nadie sabe dónde se encuentra Lara. No hay rastro de ella. El móvil sigue en su habitación. No saben cómo localizarla. Se pone en marcha el operativo de búsqueda…

Décimo capítulo

10. Tres días más tarde, las posibilidades de que Lara haya muerto de hambre o de sed se convierten en una posibilidad muy real. Finalmente, es la hermana de Sandro quien les proporciona una pista que les conducirá hasta la joven. Cuando llegan, Lara todavía vive.

Ahora, estás mucho más cerca de comenzar el proceso de escritura. A continuación abordaremos la planificación de escenas.

Escribir sin planificar el desarrollo argumental es como pasear por un bosque en el que no se ha trazado un sendero. Sabes que tienes que ir de A hasta B pero desconoces las particularidades del recorrido.

Ya has desarrollado el ciclo narrativo, por tanto, has esbozado los elementos esenciales del sendero. Cuando comiences el proceso de escritura disfrutarás de la aventura porque en todo momento sabrás hacia dónde vas.

En este momento procederemos a la planificación de las escenas que componen la novela. ¿Cuál es la ventaja? Perfilarás con detalle cada minuto del recorrido. De este modo, no te extraviarás.

¿A qué llamamos escena?

«La escena funciona como unidad autónoma. […] Imaginemos el relato dividido en pequeños compartimentos, espacios independientes unidos entre sí por un tema principal que avanza en una única dirección». Así define Mateo Coronado (2014) el concepto de escena. En ella, sitúas a tus personajes en un tiempo y lugar específicos, realizando una actividad en concreto. Veamos un par de ejemplos:

Escena A:

Sandro y Lara discuten  en un parque a las diez de la noche. Él pretende arrebatarle el móvil para comprobar que no ha recibido ninguna llamada de un compañero de clase que está enamorado de ella.

Escena B:

Lara le explica a su madre que Sandro la intimida, que teme romper con él porque es muy violento. Se sincera con ella en la cocina de su casa, un martes al caer la tarde mientras preparan la cena.

El tránsito entre capítulos

Articularemos los acontecimientos que ocurren en el primer capítulo en escenas. Empezaremos el capítulo primero con la escena primera. La primera escena enlazará con la segunda, la segunda con la tercera… la última escena de un capítulo enlazará con la primera del capítulo siguiente…

Planificaremos las escenas que conformarán cada episodio y, de este modo, iremos concretando el desarrollo argumental.  Actuaremos así desde el inicio de la novela hasta el desenlace, para asegurarnos de que, antes de comenzar a escribir, el recorrido está perfectamente delimitado.

Lo comprenderás mejor si estudiamos un ejemplo. Vamos a retomar el ciclo narrativo en el que venimos trabajando. Planificaremos las escenas correspondientes al capítulo primero para que comprendas cómo se vinculan entre sí. Comenzaremos, tal como establecimos en la planificación, por el quinto punto del ciclo narrativo.

¡Vamos a ello!

Primer capítulo

Sevilla, 4 de julio del 2018

5. Sandro y Lara salen una noche. Sandro, muy celoso, le pide el móvil: quiere comprobar sus llamadas. Lara se niega y él la abofetea, le quita el teléfono y lo destroza. Él intenta pedirle disculpas; la joven le asegura que está triste y cansada, le dice que hablarán al día siguiente cuando se encuentre mejor: intenta ganar tiempo para llegar a casa.

Articularemos el primer capítulo en dos escenas que compondremos sin perder de vista las coordenadas de la narración: espacio, tiempo y plano de acción en escena.

Escena 1

Espacio: Una pizzería cerca del parque de María Luisa.

Tiempo: Miércoles, 21:30 de la noche.

Plano de acción en escena:

Sandro le recrimina a Lara que haya llegado media hora tarde a su cita. Lara le explica que Jairo, un compañero de clase, se presentó en su casa y le pidió ayuda para el examen de matemáticas que tienen al día siguiente. Sandro le pide que, si no tiene nada que ocultar, le entregue el móvil. Lara se niega repetidamente: le irrita su desconfianza. Tras este incidente, la cena transcurre en una especie de calma tensa.

Escena 2

Espacio: El parque de María Luisa

Tiempo: Miércoles, 23:00* de la noche.

Plano de acción en escena:

Al salir del restaurante, Sandro la arrastra hacia el parque. Le comenta que tienen que aclarar un asunto. Le exige que le entregue el móvil. Lara se niega y Sandro le pega una bofetada y se lo arrebata. Lara entra en shock y se echa a llorar.

Al verla llorar, Sandro reacciona* le asegura que lo lamenta, que ha perdido los nervios porque la quiere mucho. Ella no acepta sus disculpas y él le arrebata el móvil, lo arroja al suelo y lo pisotea hasta que lo destruye. Lara intenta parecer calmada y le pide perdón por haberle gritado. Le explica que está alterada por los exámenes.

Sandro la abraza y la acompaña a su casa. Le advierte que no implique a su madre en sus disputas. Ellos pueden resolver sus problemas sin ayuda de nadie. Lara asiente.

*| Fíjate en la forma como controlamos el transcurso del tiempo. Entre la primera escena y la segunda ha transcurrido una hora y media. El tiempo avanza, el relato avanza.

*| fíjate que, en el contexto de la escena, cuando actúa un personaje, el otro reacciona.

¿Cuándo cambiamos de escena?

Una escena muestra a los personajes en acción en un lugar y un tiempo determinados. Cuando cambiemos de escenario, cuando avancemos o retrocedamos en el tiempo o introduzcamos un personaje distinto en el escenario pondremos punto y final a la escena en la que venimos trabajando y daremos paso a la siguiente.

Encabalgamientos y nudos de desenlace

Cuando concluyas una escena asegúrate de que conecta perfectamente con la siguiente. Esto resulta esencial para evitar problemas de continuidad y facilitar la lectura fluida. Tenemos que proporcionar al lector la información que necesita para que la lectura no le resulte confusa. El lector, entre escena y escena, no debe perder las referencias generales: espacio, tiempo y plano de acción.

• La última escena de un capítulo tiene que finalizar de forma contundente para que el lector experimente el deseo de seguir leyendo y, al mismo tiempo, tenga impresión de cierre. Los últimos párrafos de un capítulo conforman el  nudo de desenlace (cliffhanger).
• La primera escena de un capítulo tiene que conectar debidamente con el anterior. Construir un encabalgamiento implica concebir un párrafo que actúe como nexo entre el fin de un capítulo y el inicio del siguiente.

¿Se puede escribir una novela sin realizar una planificación previa?

Resulta muy difícil concluir un proyecto de novela con éxito si no se planifica previamente. Y menos todavía si la obra reviste cierta complejidad.

Puedes componer una primera versión sin planificar para hacerte con una idea general de las impresiones que produce la lectura, pero en el momento de la reescritura tendrás que hacerlo para cubrir los vacíos narrativos que vayas encontrando, resolver las incoherencias, ajustar el ritmo…

De una forma u otra siempre acabarás planificando. Si lo haces desde el principio ahorrarás tiempo y evitarás bloqueos.

En el apartado anterior has aprendido la importancia de planificar las escenas que conforman los distintos capítulos de tu novela. Recuerda que dicha planificación te permitirá mantener el control sobre el tiempo de la narración.

También te permitirá controlar el grado de visibilidad del relato en su conjunto. Al articular la información en comportamientos estancos en el seno de un mismo capítulo, resulta mucho más sencillo valorar qué componentes funcionan y cuáles necesitan compensarse. A muchos autores, por ejemplo, en sus primeras obras les cuesta equilibrar el discurso narrativizado, la descripción y el diálogo. Como consecuencia, el lector observa que explican mucho más que muestran y que el ritmo interno del relato se ralentiza. Si dosificas la información en cada escena, controlarás de forma efectiva estos elementos.

Para ello, lo primero que tienes que aprender es que, en una escena, puedes combinar distintos tipos de información. Cuando lo haces con acierto e intención, la lectura es intensa, relevante, fluida. Estudiemos este punto con detenimiento.

Datos nucleares y datos satélite

Cada capítulo de tu novela está constituido por un conjunto de escenas. Cada escena presenta dos tipos de información: los datos nucleares y la información satélite.

# Información nuclear

La información nuclear nos presenta a los personajes actuando en el plano de la escena en el presente de la narración: se muestra lo que sucede aquí y ahora.  Se expone a los personajes actuando en un espacio y tiempo específicos… Este tipo de información constituye la esencia de la escena. Tiene que predominar sobre el resto. ¿Cómo sabrás que lo estás haciendo bien?

Si narras en pasado, el tiempo del verbo que debe predominar es el pretérito indefinido, que es el tiempo de la acción. Si narras en presente, el tiempo que predominará será el presente de indicativo.

# Datos satélite

Para complementar la información principal, añadimos información secundaria (datos satélite) que nos proporcione una visión más amplia de lo que sucede. Se trata de información relevante que nos permite comprender por qué los personajes actúan como lo hacen y visualizar los espacios donde transcurre la acción. Son datos biográficos, históricos, ambientales. Una combinación acertada entre datos nucleares y satélite dará como resultado una escena equilibrada.

Hay  tres tipos de datos satélite (también llamados secundarios): pausas, sumarios o resúmenes y elipsis.

Pausas

Las pausas ralentizan el ritmo interno del relato. Proporcionan al lector un descanso después de un momento intenso de acción. En la pausa prioriza el pretérito imperfecto: fíjate que el tiempo se detiene, el relato no avanza, permanece suspendido. Por este motivo, no conviene abusar de las pausas, ya que ralentizan el ritmo de la escena. Te propongo un ejemplo en el que pasaremos de los datos nucleares en el plano de acción a la pausa para proporcionar información ambiental al lector y forzar un descanso. Comenzamos proporcionando datos nucleares…

Hacia las tres de la madrugada, Mario escuchó un ruido extraño que provenía del recibidor, una suerte de pasos quedos que se acercaban lentos, predecibles, inexorables. Se levantó de la cama, avanzó unos metros y agarró el bate de béisbol que ocultaba bajo la cama. Despacio, en silencio y descalzo, recorrió la distancia que le separaba de la ventana del comedor, se agazapó tras la cortina y contempló la ciudad desde el piso noveno en que vivía.

Ahora, tras este momento de tensión, introduzco una pausa. Como verás, el tiempo verbal que predominará en el relato, desde este momento, será el pretérito imperfecto…

Hacía frío, el propio de una noche de primavera joven. Una lluvia fina repiqueteaba en los cristales. La ciudad dormía a excepción de los vecinos del apartamento de enfrente, que parecían estar de mudanza. No había nadie. No se oía nada extraño. Nada que debiera preocuparle…

Fíjate. En el momento en que Mario mira por la ventana, la acción se detiene. La información que se proporciona en las pausas no impulsa la acción hacia delante. No se proporciona ningún dato que aclare al lector lo que sucede, que le proporcione pistas que le permitan aventurar cómo llegó a la situación actual. Llegado a este punto, el lector se relaja, disfruta del paisaje, de la atmósfera que el autor ha preparado para su disfrute.

Pero no conviene prolongar demasiado esta situación; solo lo justo para proporcionar aquellos detalles que proporcionen color y visibilidad al relato, que favorezcan la creación de atmósfera, que permitan al lector imaginar con claridad el escenario donde transcurre la acción: es el momento de la descripción.

Tan pronto como resulte posible, devolveremos al lector al plano de acción para que este recupere las coordinadas generales del relato. ¿Regresamos al presente? Regresamos, pues, al pretérito indefinido…

Mario suspiró, cerró la ventana y dejó el bate sobre el sofá. Se frotó los ojos, avanzó a oscuras hacia la cocina y encendió la luz. El fluorescente inundó de blanco la pequeña pero ordenada habitación. El joven médico se sirvió un vaso de agua del grifo. En el cajón buscó una caja de Lorazepam y se tomó dos comprimidos. Aspiró profundo e intentó relajarse…

Como ves, la acción avanza. Lentamente, pero avanza. Han podido pasar diez minutos desde el momento en que Mario se despertó a causa de un ruido y decidió tomarse un tranquilizante. En este momento, podemos introducir un sumario (resumen), que utilizaremos para proporcionar al lector datos de su pasado que resulten importantes para comprender lo que sucede en el presente. Recuerda: si viajamos al pasado, solo rescataremos información puntual, muy precisa. Datos que contribuyan a esclarecer los acontecimientos que se narran en el plano de acción. El tiempo verbal que predomina en el sumario es el pasado lejano, es decir, el pretérito pluscuamperfecto. Continuemos, pues, componiendo la escena…

Desde que tenía uso de razón había sentido aquel miedo. Su padre siempre lo había tratado con dureza. Lo despreciaba. Su hermano mayor había muerto en un accidente de aviación al cumplir los diecinueve. Desde entonces, su madre vivía instalada en sus recuerdos. Durante su infancia, siempre lo había ignorado. Había permanecido indiferente a los castigos crueles, inhumanos, que su padre le había infligido durante años. Con el tiempo, lo aceptó: había fracasado. Merecía su desprecio porque no  había logrado igualar las expectativas generadas por su hermano.

La decepción de sus padres se había materializado en golpes, en palabras amargas y  en silencios. Los golpes llegaban como las grandes tormentas, como un presagio, como los pasos quedos de su padre, que precedían al chasquido venenoso de su correa. Pasos quedos que le habían arrebatado las ganas de hacer la vida y el sueño reconfortante. Pasos quedos que habían ahogado su capacidad de experimentar el amor.

Ahora comprendemos la razón por la que Mario no logra conciliar el sueño. Los pasos que escucha en su apartamento son solo un mal sueño, un recuerdo que lo persigue en el tiempo. El sumario implica un avance en la narración. No en el tiempo, pero sí en nuestra comprensión de los hechos.

Para concluir la escena tenemos que resituar al lector en el plano de la acción, en el presente de la narración. Regresamos, pues, al pretérito indefinido…

Mario dejó el vaso en la fregadera y abandonó la cocina sin caer en la tentación de pulsar tres veces el interruptor de la luz. Se dirigió al comedor y encendió el aparato de música. Aspiró profundamente… una, dos, tres veces. Quizá, como en tantas otras ocasiones, La sinfonía fantástica de Berlioz con su cadencia profunda, oscura, austera, le ayudaría a canalizar tanta rabia.

Ahora, podemos poner punto y final a la escena incluyendo una elipsis. La elipsis constituye un recurso que nos permite resituar el presente de la narración en el futuro.

En un momento, podemos introducir un salto en el relato e impulsar a los personajes hacia el futuro. Podemos ignorar un día, un mes, diez años… Veamos cómo aplicaríamos este mecanismo a la escena en que venimos trabajando.

Cinco años después, Mario continuaba anclado en el tiempo. Continuaba aferrado a sus malos recuerdos, a su bate de béisbol y a la cadencia espesa de Berlioz. Continuaba agarrado a su rabia y a los malos momentos.

Él no lo sabía. No todavía, pero la felicidad acababa de instalarse en el cuarto tercera. Era una felicidad ruidosa, femenina, exuberante. Él no lo sabía. Todavía no, pero su suerte estaba a punto de cambiar.

Ahora, presta atención a un detalle: con los datos que he proporcionado, al lector le resultaría difícil construir una imagen mental del escenario donde transcurre la acción. Resultaría conveniente reforzar la visibilidad del relato antes de dar por terminada la composición, pero he preferido plantearla sin adornos para que te resulte más sencillo identificar los distintos tipos de información.

Para que observes mejor el efecto global, la reproduzco a continuación sin interrupciones:

Hacia las tres de la madrugada, Mario escuchó un ruido extraño que provenía del recibidor, una suerte de pasos quedos que se acercaban lentos, predecibles, inexorables. Se levantó de la cama, avanzó unos metros y agarró el bate de béisbol que ocultaba bajo la cama. Despacio, en silencio y descalzo, recorrió la distancia que le separaba de la ventana del comedor, se agazapó tras la cortina y contempló la ciudad desde el piso noveno en que vivía.

Hacía frío, el propio de una noche de primavera joven. Una lluvia fina repiqueteaba en los cristales. La ciudad dormía a excepción de los vecinos del apartamento de enfrente, que parecían estar de mudanza. No había nadie. No se oía nada extraño. Nada que debiera preocuparle.

Desde que tenía uso de razón había sentido aquel miedo. Su padre siempre lo había tratado con dureza. Lo despreciaba. Su hermano mayor había muerto en un accidente de aviación al cumplir los diecinueve. Desde entonces, su madre vivía instalada en sus recuerdos. Durante su infancia, siempre lo había ignorado. Había permanecido indiferente a los castigos crueles, inhumanos, que su padre le había infligido durante años. Con el tiempo, lo aceptó: había fracasado. Merecía su desprecio porque no había logrado igualar las expectativas generadas por su hermano.

La decepción de sus padres se había materializado en golpes, en palabras amargas y  en silencios. Los golpes llegaban como las grandes tormentas, como un presagio, como los pasos quedos de su padre, que precedían al chasquido venenoso de su correa. Pasos quedos que le habían arrebatado las ganas de hacer la vida y el sueño reconfortante. Pasos quedos que habían ahogado su capacidad de experimentar el amor.

Mario dejó el vaso en la fregadera y abandonó la cocina sin caer en la tentación de pulsar tres veces el interruptor de la luz. Se dirigió al comedor y encendió el aparato de música. Aspiró profundamente… una, dos, tres veces. Quizá, como en tantas otras ocasiones, La sinfonía fantástica de Berlioz con su cadencia profunda, oscura, austera, le ayudaría a canalizar tanta rabia.

Cinco años después, Mario continuaba anclado en el tiempo. Continuaba aferrado a sus malos recuerdos, a su bate de béisbol y a la cadencia espesa de Berlioz. Continuaba agarrado a su rabia y a los malos momentos. Él no lo sabía. No todavía, pero la felicidad acababa de instalarse en el cuarto tercera. Era una felicidad ruidosa, femenina, exuberante. Él no lo sabía. Todavía no, pero su suerte estaba a punto de cambiar.

Ahora, realizaremos un nuevo ejercicio. Aplicaremos lo aprendido a la composición de la primera escena del relato en el que venimos trabajando.

Escena 1

Espacio: Una pizzería cerca del parque de María Luisa

Tiempo: Miércoles, 21:30 de la noche

Plano de acción en escena:

Sandro le recrimina a Lara que haya llegado media hora tarde a su cita. Lara le explica que Jairo, un compañero de clase, se presentó en su casa y le pidió ayuda para el examen de matemáticas que ambos tenían al día siguiente. Sandro le pide que, si no tiene nada que ocultar, le entregue el móvil. Lara se niega repetidamente: le irrita su desconfianza. Tras este incidente, la cena transcurre en una especie de calma tensa.

Ahora, desarrollaré la escena indicando el tipo de información que se proporciona en cada momento:

[Lara empujó la puerta del restaurante y sintió que el corazón se le escapaba por la boca.][1] [Había salido de su casa con prisas, con la cara limpia y sin tacones.] [3] [Encaró el rostro nervioso y malhumorado de Sandro. Sin pestañear, afrontó su mirada fría, intensa y desafiante, y su mal disimulado enfado. Ella dibujó una sonrisa de piedra y al mal tiempo puso buena cara.

Lara no se percató porque el miedo le había contaminado los sentidos, ] [1] [pero aquel restaurante en penumbra resultaba íntimo, acogedor. El aspecto atemporal de los cristales emplomados, el ambiente iluminado por Tiffany’s, el leve tintineo de las copas venecianas, los densos perfumes almizclados, las miradas tibias de los enamorados contrastaban con su aspecto descuidado, con su gestos apocados, con el entrecejo fruncido de su amante, con sus puños pálidos apretados.] [2]

[Lara irguió el talle y avanzó con decisión hacia la mesa para encontrarse con el rictus amargado de su amante. Por primera ver comprendió cuánto le temía.

―No puedo hacer lo que me apetece cuando mi madre me vigila, Sandro. Jairo me pidió ayuda y no le pude decir que no. Por favor, perdóname.

El camarero se acercó, efectuó una leve inclinación y les entregó la carta.

―Sandro, por favor, perdóname…

―Eres una niñata de mierda. Mírate. Das asco…] [1]

[La rabia a duras penas contenida de Sandro le había recordado la tranquilidad de su hogar. La complicidad y la armonía que siempre había reinado en casa de sus padres. El cariño y la admiración que siempre se habían profesado.] [3] [Lara bajó la mirada y adoptó una actitud conciliadora, suplicante.

―Tienes razón, Sandro. Lo siento mucho. Tenía ganas de verte y no quería hacerte esperar.

―Tú crees que soy tonto. Me has dejado en ridículo. Llevo media hora tocándome las narices…

― ¡Pues claro que no! Cómo puedes pensar que creo eso…

―Tu móvil… Dámelo. No insultes mi inteligencia, idiota.

Lara contuvo la respiración.

― Yo confío en ti. Tú también…

―Dame el móvil, te digo.

―No te lo voy a dar, Sandro. Tú tienes…

―Cállate.

―Sandro…

―Que te calles, he dicho.

La cena transcurrió en calma tensa. Sandro no le dirigió la palabra y ella no se lo pidió. Bajó la mirada y se tragó las lágrimas.] [1] [Sentía que todos la observaban. Sentía el desprecio mal disimulado de todos, sobre todo, el de ellas.] [2]  [Lara calló y, envuelta en silencio espeso, esperó a que amainara la tempestad.] [1]

[1] Información nuclear: plano de acción en escena

[2] Información satélite (pausa): datos ambientales

[3]Información nuclear: plano de acción en escena

[4] Información satélite (sumario): datos biográficos

Si combinas con acierto los datos nucleares con los secundarios conseguirás una escena equilibrada. A priori parece complicado, pero con algo de práctica compondrás escenas sin problemas.

La voz narrativa: punto de vista y foco

Una voz narrativa sugerente y bien construida puede atrapar la atención del lector tanto como una historia atractiva, un personaje fascinante o un estilo depurado. A menudo no prestamos suficiente atención a la construcción de la voz que cuenta, cuando es la que acompaña al lector durante la mayor parte del relato. Vamos a estudiar algunas particularidades.

Primera y tercera persona: punto de vista y voz

La voz narrativa perfila el tono del relato. Puede resultar seductora, infantil, prepotente, amanerada, culta, desenfadada, austera… En el contexto de la historia, el narrador es un personaje más. Tienes que dotarlo de una personalidad propia y de un registro lingüístico que lo defina y que lo haga distinto de los demás. Sobre todo, distinto de ti: no comparte, necesariamente, tu visión del mundo ni habla como tú. Tiene su propio punto de vista sobre lo que sucede. En ocasiones, nos esforzamos en dotar a la voz narrativa de un estilo literario que no concuerda con la voz y visión del narrador. Es importante tener esto en cuenta, sobre todo, si contamos la historia en primera persona. Si la protagonista es una niña de catorce años y es ella quien cuenta la historia, deberá dirigirse al lector como tal. Lo mismo sucede si el narrador es un macarrilla de barrio. Veamos un ejemplo:

Aquella noche, le hubiera dado un sopapo. Nunca he pegado a mis hijos. A ninguno de ellos, lo juro, y eso que tengo tres. Lo juro por mi madre y por todos mis muertos. Pero, aquella tarde, a Juanito le hubiera dado una buena hostia. Cuando me llamó la policía para avisarme de que lo tenían detenido en el cuartelillo, juro por mis muertos que lo hubiera dejado allí. Una semanita, por lo menos. El hijo de puta se había llevado una caja de relojes de la tienda de chinos del barrio. El muy hijo de puta, que tiene tres. Si su padre le hubiera dado una patada en el culo a tiempo en lugar de largarse con la Puri (la gran puta de mi vecina) a Nueva York, seguro que el tío hubiera estudiado algo. Igual se hubiera convertido en un hombre de provecho, en lugar de hacer la carrera de mangante.  Me cago en la puta madre que lo parió y me cago en su padre.

Como ves, la elección del narrador condiciona el tono del relato y el estilo que imprimes al texto. ¿Te imaginas a esta mujer utilizando bellos adjetivos y metáforas elaboradas? No, por su puesto. La protagonista de esta historia es una chica de barrio más bien basta. O eso, o es que está realmente enfadada… Sea como fuere, la voz, el punto de vista y el tono de la narración tienen que ser consecuentes con su personalidad, con su visión del mundo, con su identidad.

Yo la imagino yendo a buscar el pan en zapatillas y en pijama, tirando la basura sin reciclar, gritando a sus hijos que suban a comer desde el balcón. Quizá pienses que, con una protagonista así, no conviene narrar en primera persona; quizá pienses que le restará brillo al relato. Nada de eso. Esta mujer es como es, y desde su punto de vista nos contará la historia. Y seguro que será intensa, bella, interesante, al igual que su protagonista.

Podemos hacer la prueba. Narremos la misma historia en tercera persona. Vamos a darle un aire neutro. Veamos qué ocurre con el texto.

Aquella noche, le hubiera dado un sopapo. Y eso que nunca había pegado a sus hijos. A ninguno de ellos, juraba, y eso que tenía tres. Lo juraba por su madre y por todos sus muertos. Pero aquella tarde, a Juanito, ella afirmó que le hubiera dado una buena hostia. Cuando la llamó la policía para avisarla de que lo tenían detenido en el cuartelillo, juró por sus muertos que lo hubiera dejado allí. Aseguró que lo hubiera dejado una semanita, por lo menos, porque el hijo de puta se había llevado una caja de relojes de la tienda de chinos del barrio. El muy hijo de puta ―se lamentó― se los había llevado a pesar de que tenía tres. Ella insistía en que su padre le tenía que haber dado una patada en el culo a tiempo, en lugar de haberse largado con la Puri (la gran puta de su vecina) a Nueva York. Seguro que el tío hubiera estudiado más. Igual se hubiera convertido en un hombre de provecho, en lugar de hacer la carrera de mangante. Ella continuó rezando improperios e imprecaciones ante la cara pasmada de su vecina. Me cago en la puta madre que lo parió y me cago en su padre repetía mientras recorría la cera como un león enjaulado, a derecha e izquierda, una y otra vez…

Fíjate. La impresión que transmite el texto al narrarse desde la tercera persona (omnisciente), es de cierta lejanía, a pesar de que la voz narrativa respeta el punto de vista de la protagonista y las particularidades de su voz. La primera persona le resulta al lector más cercana, le facilita establecer lazos con el protagonista, le resulta más sencillo identificarse con él, con la situación que atraviesa, con los hechos que se narran.

Pero, cuidado, porque narrar desde la primera persona no es tan fácil como a simple vista puede parecer. La tercera persona omnisciente tiene permiso para acceder al pensamiento de los personajes. Puede contarnos cómo piensan y sienten. La primera persona, no. Solo puede explicarnos lo que averigua a través de los sentidos o a través de lo que le cuentan. Y la información que transmite siempre aparece condicionada por su punto de vista y por su voz. No puede saber qué piensan  los personajes: este es un error que muchos autores cometen cuando escriben sus primeras obras.

Estudiemos este párrafo:

Cuando entré en el despacho, Juan estaba muy nervioso. Revolvía los cajones buscando vete a saber qué papeles mientras lanzaba improperios contra su esposa. Pensaba que su mujer, muy religiosa, muy de ir a misa los domingos, muy cristiana, apostólica y romana, jamás lo abandonaría. De un día para el otro, había hecho las maletas y se había largado a casa de su madre. Eres un calzonazos y no te aguanto ni un día más, le soltó…

Este relato en primera persona enmascara, en realidad, un narrador omnisciente. Cuando la narradora entra en el despacho de su jefe, afirma que estaba muy nervioso porque revolvía en los cajones y lanzaba improperios. Es posible que Juan no estuviera nervioso, sino se tratara de otro tipo de emoción, como la rabia o la furia. Después, la protagonista se introduce en su mente y nos explica que este pensaba que su mujer jamás lo abandonaría. Nos cuenta que esta había hecho las maletas y que se había marchado de su casa tras contestarle que no lo aguantaba más. Es evidente que la narradora no puede ofrecernos esta información. Vamos a reescribir el párrafo para que resulte correcto.

Cuando entré en el despacho, Juan parecía muy nervioso. Revolvía los cajones buscando vete a saber qué papeles mientras lanzaba improperios contra su esposa. En alguna ocasión, me había comentado que su mujer, muy religiosa, muy de ir a misa los domingos, muy cristiana, apostólica y romana, jamás lo abandonaría. Me dijo que estaba seguro de ello. Pero, Pepi, su secretaria, me contó que le había confesado que, de un día para el otro, ella  había hecho las maletas y se había largado a casa de su madre. Al parecer, Juan le había explicado que ella le había gritado que era un calzonazos y que no lo aguantaba ni un día más…

En este segundo párrafo, la narradora nos explica lo que le ha parecido intuir. No afirma que estuviera nervioso, sino que lo parecía: se trata de una impresión, no de una certeza. No nos dice lo que Juan piensa, porque no lo sabe;  nos explica que él le había hablado con anterioridad de su esposa. Todo lo que nos cuenta lo sabe porque alguien se lo ha comentado, así que puede ser cierto… o no. ¿Comprendes la diferencia?

El narrador testigo

El narrador testigo observa los hechos desde un punto de vista cercano a los protagonistas, pero desde el plano subjetivo. Observa los hechos y los narra desde su voz y visión. Tampoco puede penetrar en las mentes de los personajes, así que todo lo que cuenta lo ha presenciado, aunque puede contarnos cosas que ha escuchado o que otros le han dicho, que, como en el caso anterior, pueden ser ciertas o no.

El hecho de que cuente lo que pasó porque fue testigo de ello no implica que no esté malinterpretando lo que ocurrió. No podemos tener la certeza de que lo que explica es totalmente cierto, porque su verdad es subjetiva.

Narrador cámara

Se asemeja al narrador testigo, pero explica los hechos desde un punto de vista objetivo, como si se tratara de un periodista que recoge información para escribir un artículo o una crónica. La historia se cuenta desde una perspectiva alejada.

Podemos construir el narrador desde otros puntos de vista. Podemos combinar la visión del narrador con la voz protagonista y viceversa. Existen numerosas posibilidades, pero me he limitado a exponer las más usuales y las que presentan menor dificultad de cara a su creación.

El foco

Planifica cada escena como si se tratase de un guion cinematográfico. Aleja la lente para mostrar una perspectiva general y acércala cuando desees compartir con el lector un detalle específico. Sitúate en lo alto de una colina y describe lo que ves, sobrevuela la plaza del pueblo y muestra al lector a los transeúntes paseando por el mercado. Acércate más, observa a la gitana que se lleva una mano al bolsillo: sujeta con fuerza un rosario… Recupera la perspectiva general, de nuevo. Juega con el foco. No cuentes siempre desde el mismo plano.

Pronto estarás preparad@ para comenzar el proceso de escritura. Seguro que en este momento tienes más claro el camino que cuando empezaste. En el paso siguiente, estudiaremos aspectos relacionados con la ambientación y la configuración del espacio psicológico.

¿Comenzamos?

Descripción, discurso narrativizado y estilo directo

Ahora, ya sabes que la descripción de espacios y ambientes, en el contexto de la escena, tiene un espacio reservado en las pausas. La descripción ralentiza el ritmo interno del relato, así que no abuses de ella; te aseguro que no es necesario, ya que una pincelada oportuna aporta mucho más que una larga y tediosa colección de características evidentes.

Pensamos que el rey de la descripción es el adjetivo, pero no es así, al menos, no en buena medida. No abuses de ellos porque son términos peligrosos: si abusas de ellos restan naturalidad al relato y comprometen la economía. En su lugar, busca siempre el sustantivo que define con mayor precisión el objeto, persona o imagen que tienes en mente.

La precisión léxica, un buen conocimiento del vocabulario, es lo que hace que una descripción resulte efectiva. Si decimos, por ejemplo, que la vista desde la cima de la montaña al amanecer es maravillosa, no aportamos al lector ningún dato en concreto que le permita construir una imagen mental del escenario que planteas.

Hay un diccionario que te recomiendo por su singularidad. Se trata del Diccionario Ideológico de la Lengua Española de Julio Casares. Te transporta de la idea a la palabra; se trata de una inversión que merece la pena realizar.

Colecciona palabras que compartan el mismo campo semántico; comprobarás que resulta inspirador. Estudiemos, por ejemplo, qué palabras podrían formar parte del campo semántico de la palabra mar.

Ola, espuma, marea, marejada, esmeralda, tranquilidad, marinero, soledad, tempestad, ira, furia, tsunami, peligro, sal, arena, calma, naúfrago…

Y recuerda. Una buen texto equilibra la descripción, la narración (discurso narrativizado) y el diálogo (estilo directo). No conviene abusar de unos ni de otros. En su justa medida todos son necesarios. Veamos, a continuación, qué pasos tienes que seguir para construir de forma adecuada los espacios y ambientes en los que actúan los personajes que soportan el peso del relato.

Ambientación

Cuando compongas una escena, piensa que tus lectores no se instalarán en la historia si no pueden construir una imagen mental de los espacios y ambientes donde transcurre la acción. No es necesario que les facilites listas extensas de datos ni que realices descripciones pormenorizadas. Es suficiente con que les proporciones detalles precisos, pinceladas significativas que le permitan imaginar con exactitud las particularidades del escenario.

Es importante que imaginen el espacio desde todos los sentidos: que sientan en su piel el viento helado, el aroma de la canela y la dulzura del arroz con leche, que experimenten la sensación de recogimiento que transmite el repiqueteo de la lluvia en los cristales, el calor tibio de la luz del sol en primavera.

Es importante visualicen los escaparates empañados por el aliento helado del invierno, el repiqueteo de las campanas,  el zureo de las palomas, el manto sucio del lodazal, el sabor del chocolate deshecho, los pies descalzos corriendo sobre el pavimento regado por la lluvia. El sabor de la espuma fresca del mar y de la sal.

La descripción de espacios y ambientes tiene que contribuir a que el lector experimente sensaciones acordes con el propósito del relato. Tienes que conseguir que se implique emocionalmente con el protagonista, que se identifique con él, que se ponga en su piel. Para conseguirlo, tienes que configurar, escena a escena, el espacio psicológico.

Espacio psicológico y atmósfera                 

Es difícil sentir temor un día soleado a plena luz. La noche, la oscuridad, el frío, la soledad son sentimientos que nos ayudan a construir el miedo. Una atmósfera adecuada permite al lector experimentar determinadas sensaciones. El invierno y la lluvia invitan a la calma y a la melancolía. El verano constituye una estación alegre que sugiere vacaciones, tiempo libre y algarabía. Ten en cuenta estos aspectos antes de escribir. Piensa qué sentimientos quieres despertar en el lector y viste el escenario en consecuencia.

Evita describir siempre desde una visión panorámica: cuando describas un prado, no hables de árboles y flores; muestra los álamos que mecen sus copas a la orilla del río, las amapolas que tiñen de rojo la pradera. Cuando describas animales, concreta: muestra el zorro que atraviesa la carretera, la ardilla que trepa por las ramas, el desfile de orugas que invade su dormitorio…

Antes de comenzar a escribir te aconsejo que reúnas información que te permita realizar descripciones pormenorizadas del lugar donde transcurren los acontecimientos: flora, fauna, arquitectura, materiales de construcción, mobiliario urbano, colores, olores, sabores, imágenes, texturas y sonidos que sitúen al lector junto al protagonista en el escenario.

Usos y costumbres

Reúne información variada sobre el entorno que aparece en tu novela. Datos que te permitan construir el contexto histórico, social y político. Usos y costumbres, folklore, vestimenta, cultura, religión, música… Todo aquello que te permita componer un retrato costumbrista.

Es importante que acumules datos antes de comenzar a escribir porque, cuando empieces, disfrutarás del proceso mucho más y te bloquearás mucho menos, ya que dispondrás de información que te permitirá plasmar con exactitud la ideas que vagan por tu mente.

Ahora, algunos consejos y empezamos a escribir…

Estás a punto de comenzar el proceso de escritura; te aconsejo que repases algunos conceptos antes de comenzar. ¿Vamos a ello?

Sobre el bloqueo…

El temor a no escribir bien que surge ante la página en blanco genera el bloqueo. Para superarlo, escribe. No se trata de lograr la perfección, se trata de permitir que las ideas fluyan. Corregir es más sencillo que crear, así que, cuando hayas llenado la página con un texto base sobre el que puedas trabajar, el bloqueo se desaparecerá. ¡Ya lo verás!

El detalle significativo

Evita las descripciones generales. Centra el foco en detalles que permitan al lector enfocar su mirada y obtener una impresión concreta. Haz que se fije en su alianza, tan desgastada como su amor, en sus puntas abiertas, en el cuero descolorido de sus zapatos, en la palidez amarillenta de su rostro, en su mirada viva, brillante…

Generar incertidumbre

En dosificar la información está la clave. Convierte al lector en tu cómplice, proporciónale información que tus personajes desconocen. Oculta ciertos datos; en un momento dado, desvélalos parcialmente de forma que el lector pueda hipotetizar sobre lo que sucede y, cuando llegue el momento oportuno, descubre tus cartas. Este mecanismo puedes replicarlo en varias ocasiones en el transcurso de la trama. Para reactivar el interés del lector, introduce un punto de giro y repite el proceso.

El ancla

No pierdas de vista que, al inicio, debes establecer el ancla para mantener al lector atento. Busca que se instale en el relato: proporciónale cuanto antes las coordenadas de la narración: espacio, tiempo y acción dramática en escena.

Naturalidad

Utiliza un lenguaje natural y construye tu texto con base en el principio de economía. No abuses de los adjetivos. Si utilizas un vocabulario preciso conseguirás plasmar con exactitud lo que tienes en mente.

Visibilidad

Los espacios donde transcurre la acción deben resultar visibles para el lector, que no se instalará en el relato si no le proporcionas datos sobre los espacios donde transcurre la acción: olores, sabores, texturas, imágenes y sonidos.

Persuasión

El interés del lector se mantendrá si establece un vínculo emocional con el protagonista de la historia,  así que empuja a tu personaje a escena desde el primer momento y haz que busque esa complicidad.

Personalidad

Depende, en gran medida, de la forma como utilizas el lenguaje. Tiene que ver con la opción de estilo que defiendes, con las particularidades de tu voz, con tu manera específica de contar. Es algo que surge con la práctica y con el tiempo. La reflexión introspectiva te ayudará a descubrirla y a potenciarla. Poco a poco….

Verosimilitud

Las situaciones en las que tus personajes se ven envueltos tienen que resultar creíbles. Las acciones que realizan, sus consecuencias, la forma como afrontan y resuelven sus problemas tienen que regirse por el principio de la lógica.

Continuidad

Asegúrate de que la lectura es fluida en todo momento, que no genera confusión. Vigila que las fragmentaciones espaciales y temporales estén bien planteadas para que el lector no pierda las referencias.

La primera versión: objetivos

De entrada, no puedes prestar atención a todo, así que no te preocupes por el estilo ni por el rigor léxico al principio, porque las cuestiones lingüísticas podrás revisarlas después. Céntrate en el desarrollo argumental, escribe una primera versión de cada capítulo y comprueba que la voz narrativa funciona como debiera, que las distintas escenas conectan bien entre sí. Asegúrate de que controlas el ritmo del relato y reflexiona sobre las sensaciones que despierta la lectura.

Una novela es como un traje que cortas, hilvanas y pruebas. Estos pasos son decisivos y te permiten comprobar que, tras la confección final, la prenda sentará como un guante. No te saltes estos pasos; comprobarás que pulir costuras resultará más relajado y, el resultado final, satisfactorio.

Los diálogos

Las conversaciones que mantienen tus personajes deben resultar relevantes, intensas. No están en escena para hablar de fruslerías: su misión es contribuir a mantener el interés del lector y mostrarse ante él.

Recuerda: los registros de los distintos personajes tienen que aparecer bien diferenciados. El habla tiene que resultar natural y creíble: evita el lenguaje recargado.

No abuses de los verbos de lengua o dicendi (―¡No me digas eso! ―exclamó María.) Si el lector puede identificar al hablante, evita interrumpirlos.

No utilices el diálogo para proporcionar al lector datos históricos o biográficos. Estos debes incluirlos en el contexto de la escena, en forma de sumarios o resúmenes, tal como hemos visto durante el curso.

Ahora, sí. Ahora, realmente, te toca a ti.

Ahora comienza el viaje…

Escribe el primer capítulo de tu novela, de acuerdo con el ciclo narrativo que en su momento desarrollaste. Es importante que no te desvíes del camino trazado.